论述艺术与科学的关系

一、导言：与的

艺术与科学的关系问题是一个古老而年轻的话题，无论是古代 “六艺” 之内涵，还是古希腊的“艺术”概念，都深刻体现出艺术与科学技术之间的密切关系。古希腊人把能够凭专门知识学会的技能都叫“艺术”，、雕刻、绘画、诗歌是艺术，手、农业、医药、骑射、烹调之类也叫艺术。这种艺术与科学技术相统一的“艺术”观念到欧洲文艺复兴时期达到了顶峰，而文艺复兴科学、文化、艺术的也是人类文明史上最辉煌的时期。达·芬奇、米开朗基罗、丢勒等不但是艺术家，也是科学家、工程师，他们创造了卓越的艺术作品，同时在科学发展、技术发明上也取得了巨大成就。

艺术与科学作为人类文化的两翼，人们一直在探讨它们之间的关系。物家、诺贝尔奖获得者李政道先生说：“艺术（诗歌、绘画、音乐等）用创新的手法去唤醒每个人的意识或潜意识中深藏着已存在的情感。情感越珍贵，反映越普遍，艺术越优秀。科学（天文、物理、生化等）对界的现象进行新的、准确的抽象。科学家抽象的叙述越简单、推测的结论越准确，越广泛，科学创造就越深刻。科学与艺术的共同基础是人类的创造，它们追求的目标都是真理的普遍性。它们像一枚硬币的两面，是不可分割的。” ①画家吴冠中说：“科学揭示宇宙的奥秘，艺术揭示情感的奥秘。”②爱因斯坦说：“真正的科学和真正的音乐需要同样的思维过程。”艺术与科学的关系曾经是非常密切的，它们的分离是工业革命前后的事情，这与科学技术的发展和深化，各种职业化行为的出现有着密切关系。但二者的有机结合对艺术和科学的发展是大有益处的，文艺复兴时期的科学文化成就，就是艺术与科学相互融合共同发展的最佳体现。艺术与科学是息息相通的，这一点大家看得更准确而深刻，德国哲学家斯宾格勒曾经说，他从精确优美的古希腊雕塑中似乎看到了毕达格拉斯、欧几里德；从西方配位、重组群乐曲旋律中看到了笛卡儿、牛顿、莱布尼兹、殴拉和高斯。“艺术是情感化的科学，科学则是精确化的艺术。”③

无论说“科学与艺术是一枚硬币的两面”，还是说“艺术是情感化的科学，科学是精确化的艺术”，阐释的都是艺术与科学的关系。这种关系在设计艺术中表现得最为突出。西方设计艺术史上，艺术与科学的分离导致了技术产品的丑陋和人情味的缺乏，出现了“工艺美术运动”、“新艺术运动”、“装饰艺术运动”等艺术思潮。无论这些思潮的初衷如何，其目的都是为了解决艺术与科学技术在设计艺术中的关系问题。设计艺术也是在这种背景下产生的，代表是1919年在德国成立的包豪斯，以及战后在德国成立的乌尔姆设计学院。包豪斯和乌尔姆设计学院在设计艺术教育上的出发点是共同的，目的是寻求在设计艺术中实现“艺术与科学的统一”，以创造出合乎人的物质和精神需要的产品。由于二者产生的和社会背景不同，包豪斯虽然倡导“技术与艺术的新统一”，在实际教学中则侧重艺术，而乌尔姆设计学院则侧重技术。在实际运作和发展中，二者逐渐形成了侧重艺术和技术的两种不同设计艺术教育理念。

从设计艺术的实质来看，艺术与科学的融合有利于设计艺术学科的建设和发展。科学包括自然科学、社会科学和人文科学，而设计艺术学的交叉学科属性也就体现在这里。美国管理学家、诺贝尔管理学奖获得者赫伯特·西蒙1969年首次提出“设计科学”（设计艺术学）的概念，设计艺术学从此逐渐形成了独立的新兴交叉学科体系。设计艺术学学科的组成包括：设计艺术发生学、设计艺术现象学、设计艺术心理学、 设计艺术生态学、设计艺术行为学 、设计艺术美学、设计艺术哲学、机图形图像学、设计艺术教育学等。就其体系组成而言，也体现了设计艺术学的交叉性。如设计艺术发生学设计的起源、发展及其风格等，与学、考古学等密切相关；设计艺术现象学研究设计分类、设计艺术与、消费的关系等，由此衍生出设计艺术经济学等新学科；计算机图形图像学是设计艺术与计算机技术科学相融合的产物，如此等等。乌尔姆设计学院在后期的教学中也把课程的触角伸向自然和社会科学领域，但没有真正实现“设计艺术是艺术与科学的融合”这一目标。

二、定位：“科学精神，人文素养，艺术创新，技术能力”的教育理念

设计艺术教育是整个高等教育的重要组成部分，与社会实践密切相关。高等教育发展的定位问题是学校发展的关键，就一所具体的高等院校而言，在考虑自身情况、社会环境、社会需求、学科体系建设等多种因素的情况下，确定自身的办学理念是其发展和生存的关键所在。学校的定位主要体现在办学类型、办学层次和办学特色三个方面。办学的类型涉及多种因素，如按照隶属关系包括部属高校、地方高校；按办学主体又可以分为民办和公办；按学科结构则包括单科性院校、多科性院校和综合性大学。办学层次主要指学术贡献和人才培养层次，我国大学可以分为研究型、教学科研型、教学型和职业技术型。办学特色则体现在与其他学校的不同之处，包括办学理念、办学风格、培养目标和课程体系等。

设计艺术学是艺术与科学相融合的学科，艺术学培养学生的审美能力、造型能力和创新思维能力，而科学则使学生获得自然科学、社会科学和人文科学方面的知识和技能。艺术学本身与语言学、文学、历史学、哲学、考古学等同属人文科学的范畴，而社会科学则包括经济学、学、法学、社会学、心理学等。西方发达国家的综合大学，特别强调艺术史、艺术批评课程的，因为它们可以补充并提高人文从业人员审美能力，而对于自然科学人员，艺术学素养可以增加他们的人性化思考，并利用艺术和科学的共同，去解决自然科学领域的问题。古希腊哲学家毕达格拉斯曾说过：“简单的音乐比例与自然符合一致是最好的艺术。”艺术和科学的关系随着现当代科学的发展，越来越密切，正如法国19世纪文学家福楼拜所说：“艺术越来越科学化，科学越来越艺术化，两者在山麓分手，有朝一日在山顶重逢。”而随着科学、信息科学的发展，艺术与科学之间的关系则更加密切。1999年1月8日美国《纽约时报》发表《网络艺术流派方兴未艾》一文，提出“缪斯也需要科学的翅膀”，“技术进步与新艺术形式的萌芽总是如影随形，艺术与技术的互动推动人类文明的进程，因特网作为现代技术的潮流对新艺术形式的催生已经初露端倪。” ④

设计艺术是“艺术化的造物行为”，与科学技术的关系密切，需要创新思维观念、物质成型技术，并满足消费对象的需求。艺术教育早期的“工艺美术教育”中，“工艺”本身就包括科学技术的成分。“工艺美术”概念有它历史的成因和特定的学科内涵，它涵盖了“设计艺术”的相关领域。20世纪末所使用的“艺术设计”或“设计艺术”的概念，与“工艺（技术）美术（艺术）”相比，并不十分明确。从我国早期工艺美术教育的学科设置上就可以看到这一点。1902年，清政府颁布新的学堂章程，规定建立实习教员讲习所，分为工农两种，工科设有造船、建筑、机械、电器、应用化学、制图、窑业、染织、金工、木工等，出现了现代工艺美术教育思想的萌芽。同年，由著名学者、书画家、翰林李瑞清在南京创办了我国第一所高等师范学校—两江师范学堂。李瑞清大力提倡科学、国学、美术，把图画和手工课列为学生的必修课。1905年，正式成立图画手工科，课程设置有国画、用器画（平面图学、立体几何画、透视画、图法几何和手工、纸工、编造、竹、木、金工、泥工、漆工等）、手工、实用美术等。工艺美术教育家陈之佛先生在《美术工艺的本质》一文中认为：“就美术工艺的本质上考察起来，美术工艺品绝不是和古董品同类的。……工业品是间接或直接的关切于人类的生活，其目的就是为人类生命的持续而产生的。工艺品是艺术和工业两者要素的结合，以人类生活的积极向上为目的的，所以工艺是适应人类日常生活的要素—‘实用’之中，同时又和‘艺术’的作用融合的一种工业活动。”⑤从这里可以看出工艺美术教育也深刻体现了艺术与科学技术的密切关系。

高等院校定位主要应该考虑学科的属性、结构及办学特色，学科属性、结构与学科本身的发展有直接关系，就设计艺术学而言，其发展必须考虑艺术与科学技术之间的关系。山东工艺美术学院作为一所艺术类院校，在考虑设计艺术教育发展的实际情况和设计艺术学科体系的基础上，应该确定自己的合理定位，即以“艺术学科为主体，人文、工科相互融合”，培养学生“科学精神，人文素养，艺术创新，技术能力”为目标。由这种定位确定我们的发展目标,即：以素质教育为基点，培养德、智、体、美全面发展，适应现代社会需求的，具有科学精神、人文素养和创新精神的高素质设计艺术人才。科学精神、人文素养和艺术创新是现代设计艺术人才的必备素质，这种素质是设计艺术实践的需要，也是设计艺术学科体系发展的要求。美国宾州大学在有关平面设计教育中明确提出：“鉴于为设计师所熟悉的传统技艺正在被当代的科学手段毫不留情地所取代，设计课程设置的重点需要重新聚焦在每个学生的意念创造能力培养上。所以应该强调能力的训练，与此同时注重于知觉(intuition)的培养。过去属于其它不同领域里的专业知识现在就同传统设计课程中的描绘和字体一样至关重要，诸如心理学、社会学、文案写作、经济学、商业学以及生物学等课程。……在一所综合性的大学里，学习设计或艺术的学生往往不倾向与其它专业学生的交流，现在不同的是我们鼓励设计专业的学生尽可能与其它专业的学生打成一片，在传统的设计学士学位的课程设置中，那些近视和孤立的学术观点及其固有的特征是与现代设计脱节的，也是不适宜的，无论是设计的灵感或是在设计的实验性两方面，它们都远不能满足平面设计师素养的要求。在宾州大学，我们在平面设计学科里授艺术学(BECHELOR OF ART)和理学( BECHELOR OF SCIENCE)两种学位，而美术学(B.F.A)则已经被淘汰了。”⑥科学精神和人文素质是创新精神的前提，而创新又是设计艺术的灵魂，没有创新就无所谓设计，要使学生具有创新精神，必须注重学生的综合素质培养，而不能单纯停留在低层次的技能训练上。从“工艺美术”到“设计艺术”，并非名称的单纯变化，在学科的建设和发展中既要充分考虑二者内涵的延续性，同时又要考虑学科体系的科学性与创新性。这种考虑是山东工艺美术学院学科定位的出发点。

文艺复兴对中国近代社会的发展起到了怎么样的作用

文艺复兴的提出，是由当时的意大利人对“黑暗时代”的批判和对罗马帝国辉煌的回溯开始的。　所谓“黑暗时代”这个名词，就是文艺复兴时代的意大利人所发明的，他　们回顾历史，认为蛮族入侵罗马为欧洲拉下了一幅丑陋的帷幕，掩埋了罗马的辉煌，将随后的十个世纪变成了昏昏沉沉的时代，对他们而言，用力拉开这层厚厚的“黑暗时　代”帷幕，是意大利人的一大乐事，也是他们的一种责任，他们就是要把曾经让罗马帝国彪炳辉煌的生机，再度注入到文学、建筑、艺术、以及人类价值观和世界观上。于是　那个时代的意大利人干劲十足，精力旺盛，人们的情绪十分乐观，15世纪的意大利诗人帕米利曾欣悦地感叹：“感谢上帝！让我出生在这个充满希望的新时代，在这时代中　拥有的那些才德并茂之人，其数量之多，越过以往的一千年。”于是意大利文艺复兴，刚开始的工作，就是回溯过往。他们明白想摆脱中古时代，迈出大步，必须先回到古代，重新学习那些曾经使得罗马产生伟大文化的诸多教训。中古　时代的学者虽然也知道维吉而、西塞罗、亚里士多德、柏拉图等人，但是，直到十四世纪的意大利，才有人试图把整个古典世界当作一种独树一帜的文化来看待。对于这个文　化的研究，被后世称为人文学科。他们向古罗马寻求的，不只是法律、政治、及艺术的层面，甚至还要寻求道德方面的指引。

值得注意的是，意大利人对古代的迷恋，造成了他们在文艺复兴革命中的彻底觉醒，他们不惜否认中世纪1000年的基本成就。宁愿从古罗马的废墟中去重起炉灶，而不在　现有的基础上修修补补，他们全盘“古”化的努力，没有白费，所带来的结果是打碎了身上的枷锁，在复古的意识下，完全超越了古罗马人，并一举迎来了西方的近现代文　明。

让我们先记住三位文艺复兴的伟大先驱，他们作为思想解放的先驱，为意大利的文艺复兴的百花齐放，打下了基础，他们就是但丁、彼特拉克和薄伽丘，这三位都是文学　家，这不是偶然的，由于文艺复兴对“黑暗时代”的突破，首先必须突破中世纪的哲学思维，而这突破的哲学思维的大现于世，则需要通过文学的表述来落实。中古时期的“赞颂人们等于赞颂上帝”观念，到了文艺复兴　时代，作家和艺术家们却把人（人类）当作一个创造者来赞颂（这根本不同于中古时期，人们坚信的上帝创造一切的信念）。文艺复兴时期的作品，集中体现了人文主义思想：主张个性解放，反对中世纪的禁欲主义和宗教观；提倡科学文化，反对蒙昧主义，摆脱教会对人们思想的束缚；肯定人权，反对神权，屏弃作为神学和经院哲学基础的一切权威和传统教条；拥护中央集权，反对封建割据，这是人文主义的主要思想。其中，代表性作品有：但丁的《神曲》、薄伽丘的《十日谈》、马基雅维利的《君主论》、拉伯雷的《巨人传》等。 文艺复兴时期的艺术歌颂了人体的美，主张人体比例是世界上最和谐的比例，并把它应用到建筑上，一系列的虽然仍然以宗教故事为主题的绘画、雕塑，但表现的都是普通人的场景，将神拉到了地上。 人文主义歌颂世俗蔑视天堂，标榜理性以取代神启，肯定“人”是现世生活的创造者和享受者，要求文学艺术表现人的思想感情，科学为人谋福利，教育要发展人的个性，要求把人的思想感情和智慧从神学的束缚中解放出来。提倡个性自由，因此在历史发展上起了很大的进步作用。文艺复兴对人文主义精神的解放，使欧洲的历史从此摆脱了宗教的严重束缚，否定了封建特权，否定了君权神授，破除了迷信，解放了思想。造成了文化，艺术，哲学，科　学在14-18世纪的空前繁荣，并一举远远超越了所有的文明古国，成为人类艺术宝库中的无价的瑰宝，永放光芒。

蒙娜丽莎，这幅艺术史上最著名最珍贵的油画，现在存放在巴黎的卢浮宫中，编号为779号。在卢浮宫迄今拥有的6000幅名画中，唯有此画被放置在特制的固定的水泥盒容器里，上面再覆盖上彼此相隔了25厘米的3层防弹玻璃。每天，无数慕名而来的人们在她的面前驻足，只为一睹传说中蒙娜丽莎神秘的微笑。 蒙娜丽莎的微笑为什么会成为世界上最有名的一幅画？难道真如王尔德所说，画中女子的微笑，是在向人们揭示着一个不为人知的秘密么？达·芬奇，这位暗号大师，又在这幅画作之中暗示着什么？为什么达·芬奇在几乎休笔之后，还要承接这一幅画作？为什么这幅画作完成之后，没有交给买画人？为什么这幅画在达·芬奇最后的十几年里，和他寸步不离？ 1503年，在文艺复兴时期的佛罗伦萨，列奥纳多·达·芬奇开始着手创作这幅传世之作。他用了10年的时间，直到1513年才完成了这幅油画。在他的一生留下了相当多的笔记，可是关于这幅画，却没有找到任何记载，这位暗号大师也没有在画作间留下蛛丝马迹的线索。 蒙娜丽莎究竟是谁？神秘微笑的背后，究竟隐藏了什么样的秘密？ 简妮·卡洛葛蒂丝在她的小说《蒙娜丽莎的微笑》中，给出了有史以来最大胆、最不可思议，然而也是最合乎情理的答案。这本在2006年大热的历史悬疑小说仅凭着故事大纲便卖出全球十余国版权，已售出英国、德国、法国、西班牙、荷兰、俄国、希腊、韩国、中国等近二十国版权，声势远远超过了当年的《达芬奇密码》。 这是一本挑战智力的小说。简妮·卡洛葛蒂丝从2005年1月11日意大利考古学家最新发现的达·芬奇在佛罗伦萨市中心桑蒂西马·安侬兹亚塔修道院里的工作室出发，为我们构建了一座真实存在于历史中的螺旋迷宫。与普通的悬疑小说不同，在《蒙娜丽莎的微笑》中，简妮·卡洛葛蒂丝采取了第一人称的叙述法，让秘密的主角，蒙娜丽莎本人，来引领我们在这座由阴谋与情欲交织成的迷宫中探险。 蒙娜丽莎———在这本小说中自称丽莎**，将我们带回了列奥纳多·达·芬奇所生活的，文艺复兴时代的佛罗伦萨。这不是我们所熟悉的，作为文艺复兴的发祥地而在艺术史上占据一席之地的佛罗伦萨，而是在历史的真实中，被十字架与鲜血的阴影所笼罩的佛罗伦萨。神秘的占星术、大教堂撑起的信仰、贵族的爱恨情仇和家族势力之间的争夺，与艺术的伟大光芒同时盘踞在这座城市的上空。佛罗伦萨的两个最大的家族———梅第奇家族和帕奇家族———展开了长达二十年的争斗。而故事是从1478年，在圣母百花大教堂由帕奇家族策划的对梅第奇家族的一场蓄谋已久的谋杀开始的。作为佛罗伦萨的统治者、梅第奇家族的亲密朋友，列奥纳多·达·芬奇也卷入了这场阴谋之中。他目睹了谋杀的过程，并且凭借画家惊人的记忆力画下了凶手的肖像。但是为了保护他所爱的两个人，一个男人和一个女人，他从未公开过这幅画像。直到他遇到蒙娜丽莎，他在这少女出生之前就承诺过要帮她画一幅肖像。而在绘制这幅肖像的过程中，他发现佛罗伦萨的阴谋从未停止过，为了保护他所爱的人，他决定通过蒙娜丽莎的画像，来透露这个从未公开的秘密。随着蒙娜丽莎本人的叙述，我们发现坐在她面前的这个画家，与蒙娜丽莎和她的母亲有一种神秘的联系。在蒙娜丽莎神秘的身世之中同样隐藏着不为人知的秘密———天才画家达·芬奇、蒙娜丽莎的母亲安娜、梅第奇家族的朱利亚诺，一个男人和一个女人共同爱上了另外一个男人。蒙娜丽莎，就是这段情欲纠葛之间的产物，而在她的画像后面，则隐藏着一个联系着过去与未来的秘密…… ＂

讲中国的“文艺复兴”，最近是刘军宁先生在《南方周末》开的话题，后来有秋风先生的“道德重建”的回应及其他学者的回应，论者顺着话题还谈到了后来的启蒙运动的得失的问题。在我看来，最有洞见的，还是来自艺术家陈丹青先生的回应：他先将“复兴”与“文艺”两个概念分别对待然后再讨论两者之间为何会有特殊关联的思路，使他能很快进入问题的关键点。他认为，秋风先生把今日中国的问题归结于“个性解放”过头，是错误的，在这一点上，我很有同感。陈丹青先生谈到的启蒙理念与跟随其后的社会历史进程之间的关系的出人意料，我已在“百年启蒙中的几个重大偏差”一文中有所论述。在这篇文章里，我要讨论的主要是在现代艺术的背景下要在中国期待何种“文艺复兴”的问题。我是从事哲学研究的，但这也不能算作是一篇哲学论文。这里，我是尝试在哲学的理念背景中来理解艺术与人的精神世界的本来关系、抑或与时代精神的应有关系，并把这种理解做一个不太系统的陈述。这样，我也要先谈艺术的“现代性”，随后再谈“复兴”的意义，最后再看看“中国的文艺复兴”会是啥样子的。在这样的论述中，读者会看到，我与秋风先生的看法相反，而与陈丹青先生的看法在某些方面异曲同工。

1、现代”与 “后现代”的错位

我发现一个现象，就是在讲现代性和后现代的时候，一般地讲和只限制在艺术领域来讲，是有相当大的差异的。这哪仅仅是差异，简直就是一种系统性的错乱，刚好是一整个时间段的位移。简单说来就是，我们在艺术那里讲的“古典”，是相对于其它非艺术领域中的“现代”，在艺术那里讲的“现代”，是相对于其它领域讲的“后现代”；而在艺术那里叫做“后现代”的玩法，在其他领域还没看到什么相对应的东西出现。你看，在艺术领域之外，“现代性”的主要特征被很多学者认为是理性、科学、人本、解放、进步等理念的高扬和实践，再加上“主客对立”的认知取向。但是，在艺术领域，这恰好就是欧洲文艺复兴时期以透视法的运用为标志的“古典艺术”的主要诉求和标志；同样，作为现代性之反叛的一般意义上的“后现代”，主要是以对理性根基的怀疑、对主客两分的否定、对前台与背景之区分的颠覆、对终极价值的拒斥等为主要标志的，而这正是以“前卫”为主要特征的“现代派”艺术的理念背景。至于以装置、拼贴等为主要表现方式的“后现代”艺术，是否预示着一个其它理念领域的“后后现代”的大潮呢？我们不得而知。

现在，我着重讨论一下“现代”艺术的“后现代”性格，从其古典背景开始。文艺复兴那时候算起的一个阶段的艺术，我们把它叫做“古典”或“经典”艺术。而我们讨论的现代性的文化以工业化为背景，刚好在那时候进入鼎盛时期，在理念层面，启蒙理性正在趋向成熟。与此同时，各种作为我们今日“现代性”讨论的主题的各种制度在产生和成型的过程中，宗教与政治的联盟被腐蚀、文化领域的价值基础被虚无化，等等。但是，古典艺术也是从那个时候开始的，以文艺复兴为标志，而这些所谓“古典”艺术，其理念背景恰好就是世俗化、理性化、科学化等等现代性的东西，此“古典”即彼 “现代”。

从古典出来，我们就可以看看现代艺术的“现代性”为何物了。现代艺术总是以其前卫性彰显自己的，但仅就其“前卫”性而言，就与我们一般说的“后现代”性格息息相通了。我们先对“现代”的艺术做个大写意的观察：前台和后台相互缠绕，说者和听者相互混淆，在现代性强烈的戏剧艺术中，观众和演员之间的场景相互融合；就绘画艺术来看，作品和作者、和展览场地、和观赏者之间的界限都可以突破，从而与行为艺术有时合为一体。现代性不是强调二元对立、而后现代要反对这种对立吗？我们还没有进入具体分析，就已经看到，仅仅就这种对界限的颠覆而言，现代艺术表现出来的后现代精神已呼之欲出。

2、“前卫艺术”的西方背景和中国版本

“前卫艺术”，所谓前卫是指什么呢？前卫就是对自己本身进行否定，就是对自己根基的铲除，就是无止境的突破，蚕食所有的疆界。只要有什么新东西出来，它马上就要成为被否定被超越的对象。这个被突破被否定的“自己”，有两个层次：一个是传统文化的一般的背景认同，一个是艺术传统的理念和技能的背景认同。这样的虚无化的否定，出来的东西就不可预料了。它可以是毫无章法的，让人不知所云甚至本来就无所云。于是，被视为最伟大最神圣的杰作与欺世盗名之作，也就很难有确定的界限了。这样的状况，与其他文化理念领域的后现代的“解构主义”，既形似又神似，但却在时间上大大先于后者的出现。

前卫艺术从西方来，西方的前卫艺术要否定的一般传统文化的认同背景，基本都与基督教中认定的天启教条有关。文艺复兴以后，整个西方社会的世俗化导致了宗教信仰的弱化。由于宗教圣典被当作理解生活的价值意义的主要根据，基督教信念系统的动摇导致西方文化全面的虚无主义态势。这正像俄国作家陀思妥耶夫斯基通过其小说中的角色说出的那样，既然上帝已经死了，做任何事情都变得似乎是被允许的。但是，对终极价值的关怀是西方人心灵的习惯，他们就找到了以价值的虚无化本身作为价值标准的前卫艺术作为宗教的替代品。

当然，这样的艺术一开始就是以价值悖论的方式出现的，它以不可理解性作为取得人们理解的资格证，与基尔凯郭尔所说的“本真的基督教”有异曲同工之妙。作为宗教代替品的艺术，是用来被人崇拜的，这就要求这种艺术的意义不能是完全透明的、而且要在某种程度上要表现出超越个人理解力的“荒谬”感。这种趋势发展到极端，“艺术”这个语词就被与“神圣”划上等号，成为一个无需独立内容来充实的简单符号。这时，对于整个社会中的大多数人，你只要使他们相信某某东西是“真正的”艺术，他们就会膜拜它，并赋予它超常的交换价值。这正好是以虚无来代替价值，也就是说，把对价值的绝对否定变成绝对的价值。所以，前卫艺术永远都是在群众中引起惊讶、引起莫测高深的议论。

这样的悖论性质的前卫艺术，本来就不是拿来给人“懂”的，不但受众不懂，创作者本身也不一定要懂。需要懂的是属于“古典”的东西、“过时”的东西。极端化的现代艺术，是拿来否定的、拿来将所有要求人们去“懂”的东西虚无化的。刚才说过，否定现代性的一般理念、否定艺术传统本身传承下来的理念和技法，就是前卫艺术的基本特征。至于这种作品到底是超凡脱俗还是故弄玄虚，只能看以某种方式获得了某种“身份资格”的人的脸色了，而一般民众只有听的份、听完以后扭头就走或顶礼膜拜的份。

我们讲中国的前卫艺术，它的背景很不一样，所以有点尴尬。中国的前卫艺术是文革结束之后才出现的，刚好没有西方这个背景。在艺术之外的领域，我们玩些“后现代”的游戏，但这种没有“现代” 先行的“后现代”，玩起来在后现代精神本身的吊诡之上再加上了一层低级的荒诞。西方人是在现代性的背景下要造反而出了“后现代”，我们自己没有这个背景就跟着造反，也不知道造啥反？西方是对着以前的积累进行虚无化的，我们虚无化啥呢？没有对象，攻击的是稻草人。当然，如果我们把中国的前卫艺术只看成是西方浪潮里溅过来的浪花，那就另当别论了。

浪花也好，跟风也好，到了一定的程度，这种虚无化的力量就会在新的背景下寻找对象。显然，当时最大的对象是官方意识形态，所以这个就被当作了“前卫”艺术虚无化的对象了。于是，这种原本与现实政治相距甚远的艺术领域的“现代”化，变得超常地政治化了。所以西方人寻找中国的前卫艺术，把主要的目光都放在与政治意识形态的张力上。中国艺术家搞的那种否定政治权力的东西，在西方人看来非常“前卫”、非常“先锋”，是对一个最强大的力量进行虚无化的企图。而其他东西的“前卫”，再怎么搞也很少进入西方鉴赏家的视界中。

既然如上所说，现代艺术要否定的，其一是一般的文化传统的背景，而在当时的中国这样的一般文化背景是藏在隐蔽之处的，不能被当作直接的否定对象，只有一个超强势的意识形态在那里宰制所有东西。其二，它还要否定一个艺术传统中的理念和技法，而中国的“前卫”艺术也不可能把这个提上日程。所以，中国最迷茫的就是前卫艺术家和前卫艺术。那真叫前不着村后不着店。

对比起艺术界的情形，中国的学术界与之对应的，就是“后现代”没有“现代”作为虚无化的对象了。我们该开始想搞学术，就碰到西方人向传统学术进行反叛。我们刚从意识形态绝对统制的状态解放出来，一接就接到后现代去了，所以根本就没有跨入主流的学术领域的学理探究的内核，所以中国学术文化的后现代，也是没有根的后现代，也在迷茫中丧失自己。

这样呢，我们所谓的后现代就变成像王朔性质的对崇高的彻底颠覆。最近的于丹解经，有人说是古典的复兴，我看这是一种典型的后现代文化现象，把古典的东西作为碎片来拼贴，这也是把原来貌似崇高的东西彻底打掉，没有崇高了，似乎拿出一个新的东西来代替。这个东西是什么呢？正是虚无，而且这种虚无还是腐蚀性的。那么，前台主体的丧失，背景和前台的混淆，这种东西在我们这里就出现了。电视节目像“锵锵三人行”之类，讲讲世界上的事情，也讲讲自己编节目的事情，还暴露一下自己的阴暗面，这都是后现代文化的一种基本模式，各种东西都缠绕在一起出现。这是在绘画艺术之外的种种“后现代”，而所谓“现代派”的中国的前卫艺术就是与这种种的“后现代”片断相互呼应的。

总之，在西方，是艺术的现代性和后现代性在引领着其他领域的现代性和后现代性，有一个时段的超前性，而在中国是超不了，是跟着西方的态势来的，所以它的彻底的虚无化是原本没有对象的虚无化，但临时找个对象来代替。

3、中国的“文艺复兴”

那么这样来讲，中国的文艺复兴到底是什么意思呢？最近刘军宁先生提到要来个“中国的文艺复兴”，如果这个概念成立的话，它将是什么东西呢？它不可能像以前的欧洲的文艺复兴，找到某种古典的参照，按照那个参照中的精神来复兴。在有了欧洲启蒙哲学的理性主义又有了今人对其的现代反思以后，我们只能是复兴到人本身的原来的主体意识，那就是肯定主体的目的性地位，但又不把人看成是主宰一切的力量主体。通过恢复主体意识，回到某种最基本的支点，此支点不可能是某种经济政治制度和某种意识形态，而是要找到一个超越历史的东西，恢复到人之为人的根本上去。所以结合现代和后现代思想家对人本身的理解，我们还要达到对人的更完整的理解。在文艺领域，我们直接面对的就是人生的终极价值的实现，而不是制造工具或建立制度来为实现人的生活价值创造条件。艺术价值对意义本身负责，而不必对实现这些意义的社会政治条件负责。这正像一个医生直接就对生命的价值负责，而不是像医疗器械厂那样要为维护生命的价值先实现工具价值。启蒙理性最中心的概念就是这个，我们要直接为生活负责，每一个生命的当下每一刻都是目的本身，艺术活动区别于工农业生产的关键就在于其直接对人的生命的内在要求负责，拒绝把生命的任何时刻当作工具。

所以，艺术家的基本特征是不考虑艺术活动的后果的，而只考虑如何实现艺术精神的内在要求。艺术和工具性的艺术设计不同，纯粹的艺术家拒绝为任何非艺术的目的去从事艺术。这是艺术家和社会格格不入的最基本的根源，如果失去了这种格格不入的秉性，艺术家就放弃了自己作为艺术家应负的责任。换句话说，如果一个艺术家太过顾及外在强加的他人宣称的责任，就是放弃了艺术家的责任。文艺复兴，就是要在这个意义上使艺术家成为坚守人类生活的内在价值的楷模。这样的理解，显然与秋风先生的与个性解放相反的“道德重建”的想法不太相容了。

这样，在工具理性压制价值理性的时代，艺术就必然是“前卫”的了，但要担当“中国文艺复兴”的重任，这种前卫必须摈弃虚无主义的行头，扛起人文主义的大旗。所以来自政治意识形态的评判，真正的艺术家是不会管它的。他的艺术活动将导致什么社会后果，他可以不管，要管的话，也不会以流行的价值观念为引导。艺术精神本身要求艺术家以这种特殊的方式来负责任，从而常被他人看作不负责任。

这样的话，中国的文艺复兴到底应该是什么样子的？这当然不可能逃脱人本身的自由意志的表达，人的情感的内在价值的表达，这也就是直接实现人文价值。这种东西的复兴，它给社会的程序化力量施加一种反制的力量，任何时候它都可以起作用。艺术家的艺术活动，是生活本身的涌动，不像我们搞理论的，大多数时候要等待生活给我们提供素材，我们才可以有所作为。艺术就在生活本身的精气神中，所以它应该是生活中最敏感的部分，所以“前卫”、所以“先锋”。如果我们现在的艺术看起来不像这个，那就很有可能是因为，比喻地说，艺术家被绑架了、被押为人质了。从这种被绑架的状态挣脱出来，恢复到艺术本来的功能，这就是复兴。

人文价值的内涵，要追究到人本身该怎么样才是真正的人的问题。这样去追究，将文艺向这些人文价值的实现的方向引导，就是我所看到的文艺复兴的比较深层的意义。在中国要提文艺复兴的话，就必须这样，才有独特的意义。于是，在最低水平上，艺术对人生的快乐负责；在中间层次，艺术要对人的尊严和自由负责；在最高层次，艺术要对人的自我超越和创造性负责。把自己和工具性、附庸性隔离开来，直奔人的生活的内在价值的实现，就回到艺术的根了。在这个基础上的艺术，得到了本身地位认同的尊严，要复兴，就有了底气。

有一种流行的说法，那就是“艺术源于生活高于生活”，强调要从生活中发现艺术的资源，这种说法听起来很响亮，但其中的内涵很可疑。文化大革命也是一种生活，这里就让我们看到一种可能，那就是，从生活中来可以导致最空洞最没有生活内容的东西，这个问题就比较严重。我联想到最近电视上举办的小品大赛，现在的小品大赛内容、格式都差不多。这些东西看了之后，评委觉得不错的话，就经常会强调小品是来源于生活，好像好作品只能来源于生活，没有别的来源，如果是有其它的来源就一定是不对的。

但是我们想想，生活的定义的内涵是什么，外延又是怎么圈定？就绘画来讲，你画出来的东西难道有可能不来源于生活吗？在我看来，做梦、幻想、哲学推理等等，都属于生活，那么任何人的灵感只能来源于生活。以前有人强调“源于生活”，是出于革命的需要，工农兵啊，什么什么的。那时如果你被批判说没有来源于生活，一定是说你在把你的幻想、做梦的内容、心理上的变态、资产阶级情调等等给做出来，好像这些东西有生活之外的来源。其实那些怎么不是生活呢，可能是生活的最深层的东西呢。这样看来，“艺术要来源于生活”这句话简直就是空话。

其实，如果我们真要使“源于生活”的说法有意义，就要设想艺术有可能不源于生活。这样的话，“要源于生活”就变成了对某种创作态度的肯定和对另一种创作态度的否定，而不是一句空话了。从这个提法的渊源来看，它本来的作用也就是在肯定某种观念形态下的现实主义，否定所有其他与此相左的东西。但是，如果我们现在还要坚持这些，就比较麻烦、甚至有些荒谬了。比如说，现代的数码艺术，一定不属于这种“现实主义”，因为有些数码艺术家在设计的时候，先有的根本不是对出来的图像效果的设想，而是给出某个数学变换公式，弄几个基本的几何形状、选定几个视角支点，诸如此类，他根本不知道出来的将会是什么样的视觉效果。这样的艺术，我看一定不属于“现实主义”的东西。但是，我们可以因为要坚持一个“源于生活”的口号，就要去排斥这种数码艺术吗？我的意思是，从任何意义上讲，如果把来源于生活说成有实质性的意义，那么就要肯定有些艺术不是来源于生活。既然有这种可能，在挣脱了特定意识形态的束缚后，我们也就没有理由拒斥它。所以不要把来源于生活说成是艺术创作的一个普遍的公式。当然，我们在谈论“前卫艺术”的时候，很少有人会把“源于生活”的说法太当一回事。因此，把“复兴”连接到“前卫”上，这个问题就不会太成问题。

我在这里讲前卫艺术、讲中国的文艺复兴，并不是因为我自己一定要搞复兴。我的意思是，如果一定要讲这个概念，我们从以上的思路去理解，就不会出很大的偏差。